Nella maggior parte delle scene che compongono il film della nostra vita, siamo come attori buttati sul set senza una parte. Degli improvvisatori.
Chiediamo al nostro attore, alla nostra parte agente, di interpretare input come: «portare valore», «rendere il mondo un posto migliore», «inseguire un sogno», «prendersi del tempo per sé»; e poi lo lasciamo lì, da solo, a inventarsi qualcosa di fronte al pubblico delle nostre speranze in attesa.
A volte ci va bene, altre, la maggioranza, ne usciamo avviliti tra i fischi della nostra autostima e i fiaschi del nostro senso di auto-efficacia.
Ma cosa succederebbe se a quell’attore interiore dessimo in mano la sceneggiatura che vogliamo realizzare?
Che succederebbe se da questo momento in poi tu condividessi le tue intenzioni autorali con tua parte agente, scena per scena, nella vita di tutti i giorni?
Scena 86757. Esterno giorno
È il 2002. Sono le sei del mattino, è lunedì, e io cammino per le strade di un piccolo paese di provincia ancora mezzo addormentato.
C’è odore di caffè nell’aria, e un silenzio rotto soltanto da qualche tapparella che si alza o da qualche gelosia che si apre cigolando. Squarci su un’intimità lenta che muove i primi passi in un nuovo giorno.
Sono trascorsi quattro anni da quando mi sono diplomata. Durante i (circa) millecinquecento giorni che separano questa mattina dalla data del mio diploma, ho pensato che la mia vita fosse segnata da un destino apparecchiato per me da sempre: portare avanti l’attività di famiglia.
È una fresca mattina di ottobre, sono le sei e quarantacinque e io sono su un treno.
Il suono dello sferragliamento sulle rotaie mi ricorda quello di una vecchia cinepresa mentre dal finestrino vedo scorrere le immagini di un paesaggio monocromatico che conosco fin troppo bene. Poche case gialle sparse qui e là, immense distese di campi. Il solito olezzo di liquami e concimi che si mischia all’odore dell’erba bagnata dalla notte.
Pare una mattina come tante altre, e invece sta per succedere qualcosa che soltanto un anno prima non avrei pensato possibile: sto andando a Torino per seguire la mia prima lezione all’università.
È il 2002. Ho preso un treno. Io sono sempre io, eppure ho la sensazione che la sceneggiatura della mia vita stia cambiando sotto i miei occhi, di stare uscendo da un film per entrare in un altro.
Entrare e uscire dalla parte
Nemmeno per gli attori più blasonati è così facile entrare e uscire da un film.
Si narra che De Niro, dopo aver girato Taxi Driver, sia scivolato in una pericolosa paranoia che lo ha accompagnato ben oltre il set. Certo, abusare di droghe con il suo amico Belusci non lo avrà aiutato.
Pare che Heath Ledger, per interpretare il Joker nel Cavaliere Oscuro, si sia isolato in un appartamento per un mese intero, a volte dormendo appena due ore a notte, e che questo lo abbia portato ad abusare dei sonniferi che ne hanno causato la tragica morte.
Si dice anche che la rottura tra Nicole Kidman e Tom Cruise sia una diretta conseguenza non tanto dell’appartenenza di Cruise a Scientology, quanto della loro interpretazione in Eyes Wide Shut.
Se le storie che sappiamo essere frutto di invenzione hanno un tale potere sulla personalità di chi vi entra, tra l’altro ben attrezzato, che dire delle storie che ci abitano e che crediamo sempre così profondamente vere e nostre?
Scena 86758. Interno giorno.
Ho deciso di inaugurare il mio primo vero anno accademico seguendo le lezioni di storia del cinema: un fondamentale per una matricola del DAMS.
L’aula 38 di Palazzo Nuovo pare una lattina d’acciughe. La disposizione dei banchi in un sistema digradante che culmina sulla cattedra del professore, mi fa sentire immersa in una situazione surreale: è realtà, ma a me pare un teatro.
E io, in questo teatro, chi sono? Uno spettatore? Una comparsa? Un coreuta?
E il docente chi è? Il grand’attore solo in scena, pronto a incantare una folla in cerca di catarsi?
Mi guardo attorno, osservo i miei compagni. Sono come me, tuttavia io non mi sento come loro. Di molti sono più vecchia: quattro anni che, ora mentre scrivo, mi paiono un’inezia, ma al tempo avvertivo come un fossato.
Mi sento così diversa che odio tutto di me: i miei capelli biondo finto, i miei vestiti così puntuali, coordinati, seri.
Seguo la lezione senza essere davvero lì. Poi una pausa. Tutti si alzano e hanno una direzione. Mi alzo anche io ma sono spaesata. Provo a immettermi nel flusso, a capire che si fa durante l’intervallo tra il primo e il secondo tempo di questo spettacolo dell’apprendimento.
Il foyer di questo bizzarro teatro è il piccolo ballatoio su cui culminano due scalinate. E proprio come in un foyer, matricole e non si accalcano al punto ristoro: due macchinette a moneta che distribuiscono bevande «al gusto di».
Né io né il mio bicchierino di plastica colmo di una poltiglia color tortora scuro al gusto di cioccolata siamo qualcosa di definito.
Se avessi continuato con le lezioni di recitazione, se non avessi come sempre abbandonato qualcosa per sopraggiunta noia (o era ansia da prestazione che non mi permetteva di divertimi?), avrei probabilmente imparato a improvvisare; e oggi, in questa pièce in cui mi sono intromessa senza la minima preparazione, saprei come portarmi a casa la scena.
Portarsi a casa la scena
Le scuole di recitazione, come tutte le altre del resto, insegnano metodi: prospettive diverse per ottenere il medesimo risultato.
Tra i metodi più celebri ci sono lo Stanislavskij, lo Strasberg, il Meisner.
Il metodo Stanislavskij, forse il più nominato nella storia, appoggia su tre pilastri fondamentali: conoscenza, ovvero la definizione della psicologia del personaggio e del contesto; reviviscenza, vale a dirsi il recuperare dal proprio bagaglio emotivo le emozioni provate dal personaggio; e personificazione, cioè trasferire le proprie emozioni nelle circostanza vissute dal personaggio
Il metodo Strasberg si fonda sui concetti di memoria sensoriale e memoria emotiva. La prima permette agli attori di recuperare quello che hanno provato attraverso i cinque sensi in una situazione passata; la seconda fa si che un attore riesca di rivivere ricordi che suscitano in lui emozioni ben precise.
Il metodo Meisner si basa sull’idea del «vivere realmente in circostanze immaginarie» e dà molta importanza alle emozioni istintive che l’attore vive nel momento in cui sta sul palcoscenico.
Se dovessi trovare il filo rosso che tiene insieme questi tre metodi, direi probabilmente che tutti girano intorno al concetto del portare fuori ciò che è dentro.
Ma quando dentro c’è l’inferno e fuori – come ha detto una partecipante durante una Writing Room – «tutti i presupposti per una meravigliosa commedia romantica», non vogliatemene, oh voi, grandi maestri di recitazione, ma io passo.
Scena 86759. Esterno giorno
Sono le 15 del pomeriggio del mio primo giorno da frequentante all’università. Le lezioni sono finite e io devo ritornare al paesello.
Ho bisogno di elaborare la mattinata. Ho bisogno di conoscere questa nuova ambientazione. Così lascio perdere il tram e mi avvio a piedi verso la stazione.
Attraverso via Sant’Ottavio, sbuco in via Po, costeggio Piazza Castello, mi infilo in via Roma, entro in piazza San Carlo, e poi di nuovo via Roma fino a Porta Nuova.
Osservo e registro tutto e tutti: angoli, vetrine, bancarelle, look, gesti, movenze, odori.
Odori di fritto, di gas di scarico, di caffè, di Patchuli e altre essenze esotiche, di orina umana e di cacche di cane spalmate sul marciapiede, e all’improvviso zaffate di sigaretta, alcune di queste sicuramente magiche e non propriamente legali.
E poi rumori. E vociare. Torino, mi sembra, non sa stare zitta, mai.
Io invece, da sempre una gran chiacchierona, ammutolisco. Ho solo voglia di ascoltare. Tanta e tale che in alcuni tratti affretto o rallento il passo solo per riuscire ad accostarmi alle persone e origliare i loro discorsi.
Lo so, non si fa, non è educato, non è gentile. Ma è una necessità.
Estetica pratica
Esiste un metodo di recitazione denominato estetica pratica. Lo hanno sviluppato l’attore William Macy e il drammaturgo David Mamet ed è incentrato sull’azione.
Questo metodo insegna agli attori ad analizzare la scena che dovranno interpretare e a focalizzarsi non tanto su ciò che provano emotivamente, ma su ciò che accade in quel preciso punto della storia, domandandosi:
Secondo le regole dell’estetica pratica, infatti, ogni desiderio del personaggio, per compiersi, deve potersi tradurre in un’azione che:
- sia armonica rispetto al contesto
- si svolga in un arco di tempo specifico
- soddisfi l’interprete
- abbia un cappello (una conclusione precisa)
Scena 86759 bis. Esterno giorno
È difficile nel trambusto metropolitano, ma a poco a poco comincio a isolare i suoni: ci sono i clacson, le porte dei tram che si aprono e richiudono, lo sfiatare dei bus che si abbassano alla fermata. C’è lo scalpiccio dei passi delle persone che mi camminano davanti, di fianco e dietro, e il mio. C’è il loro parlottare che fa da sfondo al mio silenzio.
Io e loro. Loro e io.
Per tutta la mattinata, non ho fatto altro che sottolineare differenze, allargare le distanze, agire come una persona che vuol starne fuori, o che non vede l’ora di tornare indietro e ritrovare la sicurezza del vecchio copione, paga di potersi raccontare che: «Be’, all’audizione mi sono presentata, ma il ruolo non faceva per me»
Che cosa voglio? Mi domando mentre registro come uno scanner ogni cosa d’intorno.
Voglio avere un ruolo in questa storia che racconta di una ragazza di 23 anni che lascia una vita apparecchiata in provincia per seguire una chiamata: scrivere.
Voglio esserci e voglio partecipare, penso guardando la facciata della Stazione dall’altro lato della strada. Ma non attraverso. Non corro verso il binario per prendere il treno che mi riporterà al paesello passando per i campi e le case gialle. Oggi resto a Torino.
Si va in scena
Semplificando in un concetto il metodo di recitazione dell’estetica pratica, potremmo dire che all’attore viene chiesto di portare dentro ciò che è fuori.
Di lasciare da parte la storia che porta con sé, per accogliere la storia che vuole raccontare.
Scrive Piero Ferrucci in La bellezza e l’anima:
«Chi ha una gamma estetica ristretta ha un mondo limitato. Non solo: ha anche una personalità limitata, con una struttura rigida, che ha paura di sbilanciarsi, che teme le novità, e che non ha nessuna voglia di cambiare. Chi invece ha una gamma estetica più ampia, è più adattabile ed elastico. Si lascia commuovere, può abbracciare nuove idee e punti di vista, ha la possibilità di imparare e vive in un mondo più ricco»
L’estetica pratica ci invita a cogliere il senso profondo della storia che vogliamo raccontare e ad agire in linea con essa.
Secondo Macy e Mamet, per interpretare al meglio un ruolo, in ogni scena si deve rintracciare l’azione fondamentale per:
- far entrare una persona nella mia squadra (creare alleanze)
- stabilire leggi / regole
- disegnare confini
- persuadere qualcuno a correre un rischio significativo
- ottenere ciò che si merita o ci spetta
- mostrare a qualcuno il quadro generale di una situazione
- aiutare qualcuno a conoscere una verità nascosta
- raccontare una storia
- arrivare a fondo di una questione
- concludere un affare
- chiedere aiuto a una guida
Prova settimanale dell’eroe
Questa settimana ti invito a entrare nelle scene della tua storia, tutte, anche quelle più routinarie e quotidiane, focalizzandoti su ciò che vuoi che accada e domandandoti:
• cosa desidero?
• qual è l’azione fondamentale che compendia questo desiderio?
• come interpreterebbe la mia parte la mia attrice / il mio attore preferito?
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